NAYRA GANHITO [1]
O teste de múltipla escolha na página do filme no
Facebook brinca e condensa uma questão que insiste sobre o novo filme de Marcelo Masagão: seu gênero inclassificável. Selecionado para a abertura do 10º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo,
Ato, atalho e vento é um longa feito exclusivamente da montagem de curtíssimos fragmentos de 143 filmes – clássicos na maioria, outros mais raros - numa obra cuja inspiração, nas palavras do diretor, nasceu do encontro de sua releitura de
O mal-estar na cultura , do “fofo do Freud”, e do cinema.
Que tipo de imagens? “...o pesquisador apaixonado pelos fragmentos do cinema (...) sai em busca de imagens icônicas de situações-limite, ou mesmo além do limite. (....) O fluxo contempla padrões básicos de movimento, como gente correndo ou pulando, bolas girando, coisas caindo.” [2](Carlos Alberto Mattos).
São breves planos entrecortados em rápida sucessão: uma porta se fecha, uma, duas, várias vezes em diferentes versões; uma série de closes de divas em seus típicos trejeitos do olhar... Mas então um olhar se eleva e de repente nos vemos sob o vôo rasante de um avião... Tudo muda, somos lançados em outra onda. Reconhecemos (e desconhecemos, estranhamos): Fellini, Bergman, Hitchcock, Antonioni, Kiarostami, entre tantos outros. A repetição – diferencial – se alterna (ou se funde) com contrários, contrapontos, gerando tensão. A trilha sonora [3] afinadíssima com a proposta sustenta as oscilações, suspensões ou reiterações em que somos capturados. No entanto, nada dura mais que um instante, nada se fixa, somos fascinados pela vertigem, carregados pela música e imagens que reconhecemos ou não, sem tempo de inseri-las em algum lugar.
No longo letreiro que abre o filme - seu único texto, apresentado num formato que já é uma referência a outro filme, Jornada nas Estrelas - lê-se: “(...) um filme de fragmentos é antes de tudo uma intenção de promover encontros de “coisas”: tantas e tortas. É o desejo de ver o que ocorre ENTRE as coisas, sempre mais interessante que as COISAS em si.” Isto situa o intervalo, a fresta que se abre no encontro-desencontro entre os planos como um elemento essencial da obra, ao lado do corte. “O filme começa com um intervalo e termina com o cafezinho, que é intervalo: uma questão na qual o filme insiste”, dirá o diretor durante o debate. Ou no folder de apresentação: “Resolvemos priorizar em nosso filme o ATO mais importante da atividade cinematográfica: O CORTE, a passagem de uma unidade de tempo-espaço para outra”.
Ainda durante o festival, no dia 3/8, a projeção do filme no Reserva Cultural foi seguida de um debate que reuniu o cineasta Marcelo Machado, a psicanalista Maria Rita Kehl, o cineasta e crítico de cinema Jean-Claude Bernardet, o próprio diretor e uma plateia ávida por expressar suas impressões.
Masagão enviara a cada participante um exemplar do livro de Freud pedindo “um pequeno comentário, uma frase - uma sílaba?”. Machado abre o debate com uma citação: “A atitude estética em relação ao objetivo da vida oferece muito pouca proteção contra a ameaça do sofrimento, embora possa compensá-lo bastante. A fruição da beleza dispõe de uma qualidade peculiar de sentimento, tenuamente intoxicante. A beleza não conta com um emprego evidente; tampouco existe claramente qualquer necessidade cultural sua. Apesar disso, a civilização não pode dispensá-la. ” “Escolhi o Freud da beleza”, diz ele, “a fruição estética não nos garante contra o sofrimento, mas pode oferecer uma espécie de compensação: a arte não é algo útil, no sentido habitual, mas podemos nos beneficiar dela.”
Jean-Claude Bernardet conta sobre o “outro filme”, a primeira montagem que viu há 2 anos atrás e que foi mudando progressivamente; a obra custou a se estabilizar... Diante daquela montagem outra, ao ser levado pelos ritmos, imagens, cortes, de repente surpreendeu-se emocionado, emoção que se renovava a cada “bloco” - e em suas lacunas, sem que pudesse entretanto defini-la. Essa não-definição se relacionava com uma sensação de perda que não se localizava. Perda de não sabia o que; nostalgia? - de não sabia o que. Algo indefinível, sem contornos e sem “retrospecto final” como o que foi acrescentado à versão final. Confessa também que nunca reencontrou a emoção que sentiu da primeira vez, aquela intensidade.
O que vemos na tela é uma sucessão ou série de imagens: trilhos, trens, rostos tristes. A novidade do filme, diz ele, é que a emoção não está presa a uma situação específica, tal como nos filmes narrativos. Mesmo filmes de montagem em geral se sustentam em algo: Home Stories (Matthias Müller, 1990), por exemplo e suas mulheres histéricas; São Paulo, sinfonia e cacofonia [4], do próprio Jean-Claude, que ainda tinha um tema. Mas aqui temos imagens puras, sem “sistema de identificação ou projeção”: não há tema, não trata de nada, e se sustenta apenas pelas imagens de um repertório, pela intensidade dos planos que se sucedem. Por esta radicalidade, é um filme extremamente inovador, inclusive em relação à obra do próprio Marcelo e seu filme de estréia, Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999), composto de estruturas que o expectador podia agarrar. [5]Jean-Claude se diz deslumbrado: Não há nada que o sustente!
Maria Rita não viu o filme antes “de propósito”, queria falar do impacto, do ver pela primeira vez. Se no início procuramos em cada fragmento o filme original numa espécie de jogo, logo nos deixamos levar pelo fluxo, a sucessão de imagens nos captura e passa a prescindir de um contexto anterior que as signifique: o filme nos conduz para onde ele quer. Quando filmes de enredo se aproximam do seu final algo se resolve, fecha; este filme termina como quando estávamos no começo – há falta de sentido. “Terminei em falta”, diz ela. Talvez seja uma experiência menos cinematográfica e mais próxima a do pintor – ao voyeurismo consentido da narrativa se opõe algo mais próximo da pura emoção estética. Se deixamos de procurar por sentido - anterior ou novo - o filme torna-se pleno - vertiginoso, talvez - mas é prazeroso seguir o fluxo. Entretanto, procurou o Mal-estar de Freud – em sua leitura em parte superado, no sentido de que “a repressão sexual necessária à vida social hoje não estaria mais tão vigente” – e não achou evidente a ligação: “a não ser que consideremos o mal-estar como a falta ... aí talvez faça sentido”. Talvez possamos vê-lo como uma homenagem a Freud. Ou ao cinema: se a civilização ruir, ao menos deixou-nos o cinema. Pois a arte tem menos a ver com a plenitude que com a falta.
Jean-Claude retoma a dificuldade de enquadrar o filme a não ser em categorias muito amplas: de montagem, de cinefilia. Também para ele o lugar de Freud no filme está em questão: a participação do Mal-estar remontaria talvez ao momento da gênese, mas o filme não o ilustra nem o adapta e ultrapassa este ponto de partida. Aliás, não leu o livro. Mas ele mesmo falou em perda e Maria Rita em falta , e isto pode ter a ver com emoções que o filme desperta: ser despossuído de alguma coisa, pois vimos parte destas imagens desde crianças, quando elas pertenciam a um enredo. Agora, as imagens nos chegam fora de seu contexto, perdem seu significado. O rosto triste de Trintignant surge aqui “sem causa” - a emoção é outra, a imagem já não é funcional.
No entanto, à crítica “negativa” (“não é uma narrativa”, “não tem personagens”, dizer o que o filme não é), prefere a positividade, entender o que ele é. Na sucessão de imagens, tudo esbarra. Cheio de formas de linguagem conhecidas como a repetição, o contraponto, a redundância, isto não chega a esgotar nem explicar o filme. Observa que inclusive “esquecemos” muito do que vimos, que é difícil fixar as sequências, à diferença do filme de enredo. Um bloco que ficou para ele, o “dos gêmeos”, desenvolve por afinidade uma série de imagens, mas essa linha da gemelidade é entrecortada com imagens ou temas de extrema violência (o leopardo caçando uma gazela, por exemplo). O contraste com as imagens relativamente plácidas de pares de gêmeos insinua uma violência potencial que torna a imagem dos gêmeos insuportável: algo vai irromper.
Freud fez do duplo uma das principais figuras da inquietante estranheza, enquanto em Bergson o duplo é uma das figuras do cômico. Este estranhamento, estranho familiar - que Jean-Claude refere à sequência do duplo - pode ser experimentado em vários momentos do filme, que ao mesmo tempo é todo permeado de uma espécie de ironia ou humor que poderíamos definir como freudiano - pois ao contrário de representar uma fuga ou o triunfo sobre a dor, a incompletude ou a morte os inclui e ultrapassa no mesmo movimento. Além disso, segundo Freud a suspensão do sentido faz parte do processo social do chiste – esta formação do inconsciente relacionada ao riso.
Quanto às formas de linguagem mencionadas, seriam elas correlatas às operações típicas do processo primário, da linguagem do inconsciente - condensações, deslocamentos, a figurabilidade, a inexistência da contradição...? Uma montagem tão cuidadosa, trabalhada, feita e refeita, poderia afinal ser comparada ao método da associação livre? Quanto de secundarização se sobrepõe a esta, neste caso inclusive um trabalho com e por imagens, que não passa pela palavra?
Para Masagão, Claude “é um psicanalista” embora “não goste de Freud sem nunca tê-lo lido”. A leitura do Mal-estar não se resume à gênese do trabalho, diz ele, mas impregna o filme e sua própria experiência, na qual Freud - que consta nos créditos como “consultor espiritual” - é como um velho conhecido: filho de pais separados, mandado à terapia bem cedo, Marcelo acabou cursando a faculdade de Psicologia, pensou em ser psicanalista, casou-se com uma psicanalista, e sobretudo, fez análise. Se a psicanálise é uma linguagem, diz ele, sente-se contaminado por esta, especialmente através da experiência de analisando. Deu o filme por terminado quando chegou à sinopse - “e as coisas não saíram como havíamos planejado” - que ressoa a famosa constatação de Freud diante da força do inconsciente: o Eu não é mais o senhor em sua própria casa.
Embora tenha escolhido em sua maioria fragmentos de filmes de ficção, não caiu na tentação de fazer ficção, e talvez por isso o filme guarde um potencial interpretativo tão aberto: cada um o vê à sua maneira, o interpreta a seu modo. Tânia Rivera, psicanalista e curadora, fez uma leitura estética; [6]Christian Dunker viu nele elementos passíveis de comparação com nossa conjuntura sócio-política, na qual “nada saiu como esperávamos” [7].
Da plateia chegaram impressões, sacadas, questões cuja amplitude refletiu este potencial interpretativo aberto.
O filme tem um efeito hipnótico amarrado com a música enquanto linha forte. No debate falou-se muito das imagens mas não da música, e no entanto ela é um elemento essencial do filme, cujo título poderia ser “A vida é som e fúria”.
O título do filme nos intriga, poético e condensado: ato, atalho... e a referência ao falho, aquilo que é próprio da poesia, o estado de suspensão. Mas há também o vento: continuidade e descontinuidade. Pode-se dizer que o filme é cheio de lapsos: ali onde parece que não está acontecendo nada é onde está acontecendo tudo, como no ato humano.
Alguém evoca a questão da pulsão: ao ver o filme, o expectador se inquieta, move-se na cadeira. Lembra um filme de Coutinho em que alguém ligava a TV, o tempo todo trocando de canal. Algo como no famoso flash do final da vida? O filme nos leva para “o outro lado” e ao mesmo tempo nos faz nos sentir bem aqui. Pois ele não oferece um sentido dado e procuramos sentido para domesticar a pulsão.
O filme fala do incômodo, é um grande incômodo: o torrão de açúcar do final seria como a barata de GH no livro de Clarice. Um fluxo de consciência muito grande por imagens.
Nós que aqui estamos por vós esperamos também era feito de fragmentos de cenas do século XX e nele víamos e sentíamos o século XX. Neste também recebemos imagens em sua maioria do século XX, mas somos remetidos à atualidade, ao século XXI e suas questões: atualidade de solidão, de falta, de perda. “O filme é face, é vertiginoso, avassalador, como o nosso contemporâneo. E a violência está ali, mesmo quando implícita.” As coisas fortes da psicanálise estão presentes no filme, talvez sobretudo a angústia de uma civilização que não deu certo.
A referência mais insistente ao filme E la nave va, no início, é como um anúncio do que vai se passar, pois estamos à deriva, quando desligamos imagens de seu contexto original. Para Machado, a afinidade essencial com a obra é justamente esta falta de sentido, o não ordenamento, “pura imagem viva”, sem construção de sentido: vertiginoso e envolvente, não se fica sozinho com ele. “Dá em nada, mas é belo”, a ideia da não-utilidade da arte em ato.
Masagão insiste que o procedimento do filme foi: suor; seu método, a pesquisa. Assistiu 600 filmes para acabar nos 143, num período de quase dois anos. Foi executando os cortes e então cada um era catalogado a partir dos “nomes enormes” que recebia. Conta que em certo momento recorreu a uma tecnologia para ampliação ou guia das sequências, a busca de palavras dentro de um software. Considera “heroico” fazer este tipo de filme, pelo suor implicado mas também pela consciência de que filmes experimentais ou de arte tem cada vez menos lugar no mundo, na distribuição e no circuito comercial. Pergunta-se se o meio psicanalítico não seria mais sensível, afinal, a este tipo de pulsação.
E no entanto, Marcelo parece feliz. Está feliz, visivelmente. Satisfação que pode vir do reconhecimento, da evidência que o filme vem ganhando, mas também do trabalho concluído quando este não é o cumprimento de uma tarefa ou apresentação de um produto onde nos alienamos, e sim uma verdadeira elaboração dessa “montanha russa de conteúdos simbólicos e assombrações memóricas passeando ou se debatendo pelo corpo” - com a qual temos todos que conviver e inventar-lhes destinos e devires.
Repetição, tensão entre contrários, suspensão do sentido, efeitos de humor, angústia, estranhamento... a experiência do expectador desencadeada pelo fluxo incessante - mais apresentação do que representação – parece dar-se no registro dos processos primários, não se secundariza; nossa memória se vê atravessada, afetada, ativada pela ventania de imagens e música – mas tudo se passa no nível das sensações, das intensidades, de afetos que não chegam a ser nomeados ou significados: a evocação não chega a se completar.
O fato de que os muitos fragmentos de cenas são para cada um de nós um déjà vu (outra figura da estranheza, segundo Freud) nos remete novamente ao letreiro de abertura: “[Dos filmes que assistimos] o que sobra são sempre alguns trechos: pequenos e singulares detalhes que ficam colados em nosso neurônios (...) num certo estado de dormência/latência. Só despertam (ou não) pelo encontro de outras cargas simbólicas que não cessam de chegar.”
Ou às palavras de Tânia Rivera: “Ato, atalho e vento nos convida, inicialmente, a um jogo de reconhecimento e redescoberta de fragmentos de obras que um dia vimos. Mas em seguida, em um estranho reviramento, reconhecemos instantes a que talvez nunca tenhamos assistido, e no entanto surgem como lembranças, como cenas alheias, enxertadas em nossa própria memória. Fragmentos de que nos apropriamos, como a jogar com as peças de um quebra-cabeças infinito no qual pulsariam, misturadas, todas as cenas de todos os filmes já realizados.(...) Esse jogo da memória inclui também, fundamentalmente, o esquecimento. Esquecemo-nos da maior parte desse infinito amálgama de imagens. (...) há nele cenas ou fragmentos (...) que nem sempre podemos evocar intencionalmente, mas que nos habitam em uma zona de imemória, (...) ou de recalcamento, se preferirmos falar como Freud. Imagens latentes. Imagens estranhas, porém familiares. Imagens coletivas, mas que se tornam íntimas.”.
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[1]Psiquiatra e psicanalista. Membro do Departamento de Psicanálise, integrante da equipe editorial deste Boletim.
[2] http://carmattos.com/2015/07/29/fragmentos-de-um-discurso-cinefilo/
[3]De Eduardo Queiroz, Felipe Alexandre, Guilherme Rios e Wilson Sukorski.
[4]Filme experimental de 1994 feito da montagem de cerca de 100 filmes, que segue personagens pelas ruas de São Paulo. Considerado uma ode de amor e ódio à cidade, ganhou o festival de Montevidéu de 1996. Teve duas trilhas sonora: a primeira versão era a sinfonia, composta por Lívio Tragtemberg e Wilson Sokorski; 10 anos depois os mesmos foram convidados a fazer a cacofonia: trilha de ruídos, sons irritantes etc., da qual foram feitas algumas exibições.
[5]Nós que Aqui Estamos… também era um filme de montagem que revolucionou o documentário nacional em sua época, mas havia letreiros, material de filmagem, entre outros elementos. Como tema, “... fazia um inventário semificcional dos mortos, célebres ou não, do século XX.” ( http://carmattos.com/2015/07/29/fragmentos-de-um-discurso-cinefilo/)
[6] https://www.facebook.com/AtoAtalhoeVento/photos/a.615203298576063.1073741828.586192421477151/867768143319576/
[7] http://blogdaboitempo.com.br/tag/ato-atalho-vento/>